|
No filme Até o fim do mundo, de Wim Wenders, há uma cena em que um grupo de arqueólogos ingleses caminha pelo México, numa expedição em busca de resquícios da civilização asteca. Alguns nativos servem de guia aos exploradores e num ponto qualquer da longa caminhada os guias interrompem a marcha, sem nenhum motivo aparente. À surpresa dos arqueólogos segue-se a irritação com a brusca interrupção da viagem, que sem dúvida iria afetar o rígido cronograma dos pesquisadores.
Um deles, em nome do grupo, decide tomar satisfações com o líder dos guias, que simplesmente não lhe dá atenção. Os arqueólogos não sabem o que fazer diante daquele silêncio. Só lhes resta esperar. A espera dura horas.
Já é final do dia quando os nativos, também sem explicação alguma, resolvem retomar a caminhada. Diante da insistência dos ingleses, o líder dos guias esclarece: antes da parada, estavam caminhando depressa demais e as almas tinham ficado para trás. Por isso pararam, esperando que suas almas os alcançassem.
.
Há um ritmo da leitura como há um ritmo da escrita. O escritor sabe quando deve estender ou interromper a frase, o verso, quando deve acelerar ou retardar a ação, usar ou não o diálogo, longo ou breve, fragmentar ou dar sequência a uma cena, estrofe, imagem. O escritor não pode ter certeza, obviamente, de como será lido, em que velocidade, mas é levado, pela própria natureza da escrita, a tentar induzir o leitor a ler o texto num determinado ritmo. O leitor, por sua vez, de forma consciente ou não, percebe o ritmo pretendido pelo texto e a ele se entrega ou dele se afasta, firmando o pacto pretendido pelo autor ou criando, por sua conta, um novo ritmo para o texto.
Há romances, por exemplo, que parecem dizer a você: leia-me rápido, por favor. Ou às vezes o dizem de forma mais incisiva, tomando a forma de uma estressada esfinge: leia-me rápido ou te devoro. Os bons romances policiais entrariam nesse grupo. A leitura lenta de um romance policial pode privar o leitor daquilo que de melhor o romance tem a lhe oferecer: a vertigem da narrativa em alta velocidade, da ação que se desdobra em novas ações, rumo a um final que trará, ao leitor, a sensação de êxtase - no melhor dos casos - pela revelação do enigma.
Mesmo nesse gênero de livros, no entanto, é possível impor um outro ritmo de leitura. Como todo bom romance, um policial lança o leitor na corda bamba, colocando-o num limite: o de querer terminar logo o livro e o de querer que ele não acabe ainda.
E há sempre a possibilidade da releitura, mesmo em se tratando - para continuarmos com o exemplo - de um romance policial. Até romances policiais podem ser relidos.
O exercício da releitura, aliás, pede uma mudança de ritmo. Na releitura o leitor vai ler mais devagar e nem por isso de forma menos prazerosa. Livre da ansiedade - que, nesse caso, também atende pelo nome de prazer - de saber como continua a história e qual será o seu desfecho, o leitor pode rastrear as pistas que o autor foi lançando aqui e ali no romance e ele não percebeu. Ou pode se deter um pouco mais num detalhe de um personagem, uma cena, na precisão dos diálogos, na forma engenhosa da montagem do enredo etc.
Mas um romance policial não foi escrito para ser relido, você dirá, e concordarei em parte. A princípio, o que esse romance pede é que o terminemos logo. No entanto, todo livro de qualidade pede para ser relido. É esse, aliás, um critério de valor, que desde já assumo aqui: um bom livro é aquele que merece ser relido. Ainda que você não o releia nunca - pouco importa o que você vai fazer com ele, se colocar na estante ou se reler um dia, o importante é que ele o deixou com esse desejo, o da releitura. E aí, na releitura, você vai ler mais devagar. E pode ser que assim as almas atrasadas de alguns personagens - ou a sua própria - consigam alcançar você, quem sabe.
.
O escritor Jean Paul dizia que livros são cartas endereçadas a amigos, só que mais longas.
É com a citação da frase de Jean Paul que Peter Sloterdijk inicia o seu polêmico Regras para o parque humano. Segundo o autor, a natureza e a função do humanismo reside justamente nessa forma de amizade à distância propiciada pela escrita:
O que desde os dias de Cícero se chama humanitas faz parte, no sentido mais amplo e mais estrito, das consequências da alfabetização. Desde que existe como gênero literário, a filosofia recruta seus seguidores escrevendo de modo contagiante sobre o amor e a amizade. Ela não é apenas um discurso sobre o amor à sabedoria, mas também quer impelir outros a esse amor. Que a filosofia escrita tenha logrado manter-se contagiosa desde seus inícios, há mais de 2.500 anos, até hoje, deve-se ao êxito de sua capacidade de fazer amigos por meio do texto. Ela prosseguiu sendo escrita como uma corrente de cartas ao longo das gerações, e, apesar de todos os erros de cópia, talvez até mesmo por causa desses erros, ela atraiu os copistas e intérpretes para seu círculo de amigos. (pp. 7-8)
E, logo a seguir, complementa:
Faz parte das regras do jogo da cultura escrita que os remetentes não possam antever seus reais destinatários; não obstante, os autores lançam-se à aventura de pôr suas cartas a caminho de amigos não-identificados. (p. 8)
A idéia de que um autor de livros é na verdade um escritor de cartas para amigos desconhecidos faz da literatura - como da filosofia, conforme Sloterdijk - uma espécie de clube fechado e, ao mesmo tempo, o mais aberto possível.
Fechado porque exige o domínio do código escrito e certa motivação ou certo estado de espírito, digamos, um tanto particulares, que levam alguém a "perder seu tempo" lendo um livro aparentemente sem utilidade nenhuma na vida prática. E ao mesmo tempo aberto porque se abre a um jogo meio às cegas, em que o remetente escreve uma carta não exatamente para informar sobre dados precisos - como num relato de viagem, por exemplo - mas para criar possibilidades de entendimento que vão muito além do que ele próprio, remetente, pode controlar. Com isso, o destinatário recebe em mãos uma carta que exigirá dele um pouco de imaginação - caso queira de fato sentir prazer em lê-la -, e isso o lançará a um caos dos sentidos, dos significados (e ele vai adorar esse caos).
E beiramos então o infinito, com remetente e destinatário imaginando nos dois lados do papel. Um não conhece o outro mas formam as duas imagens no espelho, de tal modo inteiradas uma na outra que se confundem às vezes. E vão assim vivendo, inseparáveis, um traçando o perfil do outro no escuro, ou na penumbra, amparados apenas por uma réstia de luz - como será esse escritor na vida real?, como será o meu leitor de carne e osso?
.
Numa de suas Cartas a Lucílio, Sêneca desenvolve um pequeno tratado sobre leitura. Na carta de número 84, o filósofo orienta seu discípulo nas relações entre escrever e ler.
Diz ele, logo no início, que é preciso ter sempre em vista o equilíbrio entre a escrita e a leitura. Escrever em demasia esgota o estilo, distende a tessitura do que se escreve, do mesmo modo que ler em excesso dispersa o pensamento. É necessário recorrer sempre a uma e a outra dessas atividades, de tal modo que a composição escrita se revele um corpo construído pelas leituras efetuadas.
Em seguida, a partir de um paralelo com o trabalho das abelhas, desenvolve um método de elaboração do texto escrito que nasce justamente da leitura:
A respeito das abelhas, não se sabe ao certo se tiram das flores um sumo que no mesmo instante se converte em mel ou se transformam sua coleta nessa substância saborosa pela virtude de uma certa mistura e de uma propriedade de seu hálito. Alguns sustentam que a tarefa da abelha consiste não em fazer o mel, mas em recolhê-lo. Dizem que se encontra na Índia, sobre as folhas dos juncos, um mel produzido seja pelo orvalho, seja por uma secreção doce e untuosa do próprio vegetal; as plantas de nosso país, concluem eles, apresentam um elemento idêntico, mas em proporções menos importantes, menos sensíveis: procurá-lo, recolhê-lo, é essa a função do nosso inseto. Outros pensam que é um trabalho de preparação e de arranjo metódico que imprime a qualidade de mel àquilo que as abelhas recolheram da parte mais tenra das folhas e das flores; elas acrescentariam a tal substância uma espécie de fermento capaz de ligar esses materiais diversos e fazer deles um todo. (p. 122)
Escrever exigiria, então, antes da intimidade do autor com a arte de manusear a palavra escrita, uma outra competência: saber o que e como ler. Pela analogia com o comportamento das abelhas na fabricação do mel, Sêneca diz a Lucílio basicamente duas coisas: que é a força inventiva de quem escreve que faz do escrito uma novidade e não uma mera reprodução do modelo e, além disso, que a composição final, o texto escrito, nasce sempre da habilidade de leitura (de saber recolher o pólen).
Mais adiante, Sêneca se utiliza de uma outra imagem:
Sabes de quantas vozes diferentes compõe-se um coro. Apesar disso, é uma impressão de unidade que sobressai do conjunto. As vozes são altas, baixas, médias; ao canto dos homens se reúne o das mulheres; o todo é sustentado pelo acompanhamento das flautas. Nenhuma voz individual se pode distinguir; é o conjunto que se impõe ao ouvido. (…) Assim quero que seja também com a nossa alma. Que receba boa provisão de conhecimentos, de preceitos, de exemplos tomados de diferentes épocas, mas que tudo conspire para um mesmo fim. (p. 124)
Na década de 1940, o cineasta russo Sergei Eisenstein vai defender idéia semelhante, a propósito da utilização da montagem na feitura do filme, em seu ensaio "Palavra e Imagem". Para Eisenstein, montar é o exercício de transformar dois fotogramas em algo mais que duas imagens coladas. No resultado final, cada fotograma ultrapassa sua condição original de objeto autônomo para formar um terceiro elemento: o conjunto. Como no ideograma, montar é fazer uma operação matemática diferente da que se aprende nos manuais, é produzir, de um mais um, não dois, mas três.
.
Há pouco mais de um século, em meio a um mundo em ebulição, mundo ao mesmo tempo encantado com as benesses do avanço tecnológico e assustado com a aceleração no ritmo de vida das grandes cidades, um pensador francês - mais conhecido como crítico de teatro e literatura mas que escrevia com brilhantismo sobre questões ligadas ao movimento feminista, ao pacifismo, à política - publica um pequeno e saboroso livro, A arte de ler.
Numa escrita que, sem abandonar a clareza e a simplicidade, mostra nos bastidores uma rica complexidade conceitual e retórica, Émile Faguet redireciona o olhar do leitor sobre o próprio título do livro, afirmando nas primeiras páginas que não há uma, mas inúmeras artes de ler, variando conforme as obras a que se dediquem.
Se, no entanto, se pode falar de um princípio aplicável a todas elas, este seria o seguinte:
Para aprender a ler é preciso ler bem devagar, e em seguida é preciso ler bem devagar e, sempre, até o último livro que terá a honra de ser lido por você, será preciso ler bem devagar. (p. 10)
Ler devagar não significa ler preguiçosamente. O conceito, aí, tem menos a ver com determinada velocidade da leitura - os olhos seguindo as letras em mais ou menos tempo - do que com uma postura diante do texto. Ler devagar significa ler com desconfiança, ler desconfiando do que se lê.
Nas palavras do autor:
Os filólogos têm uma mania um pouco divertida, mas que parte do melhor sentimento do mundo e que devemos ter e conservar como princípio, como raiz. Eles se perguntam sempre: "É este mesmo o texto? Não seria ergo em lugar de ego, e ex templo em lugar de extemplo? Isso faria diferença." Essa mania lhes surgiu de um hábito excelente, que é o de ler devagar, que é o de desconfiar do primeiro sentido que se vê nas coisas, que é o de não se abandonar, que é o de não sermos preguiçosos ao ler. Dizem que, no texto de Pascal sobre o ácaro, ao ver o manuscrito, Cousin leu: "nos contornos dessa síntese de abismo." E como ele o admirou! Como o admirou! Estava escrito: "nos contornos dessa síntese de átomo", o que faz sentido. Cousin, levado por seu entusiasmo romântico, não se perguntou se "síntese de abismo" também fazia. É preciso não ter preguiça ao ler, mesmo uma preguiça lírica. (pp. 10-11)
.
Não se leem apenas palavras, sabemos. Pode-se ler um romance ou um poema tanto quanto se pode ler no rosto de alguém um traço de dor, um sorriso, um modo de ajeitar o cabelo, ou como se pode ler uma roupa, o céu, um jardim. E até mesmo uma onda do mar pode ser lida, como nos ensina Palomar, o personagem de Italo Calvino.
É de Calvino, aliás, uma história de confronto entre a leitura do livro e a leitura do que está fora do livro. Em "A aventura de um leitor", um dos contos reunidos no volume Os amores difíceis, temos o personagem Amedeo, um leitor inveterado que chega a uma praia deserta com seu livro debaixo do braço e lá encontra uma mulher.
Dividido entre a leitura do romance e a leitura do corpo da mulher, Amedeo ora tem os olhos grudados no livro, ora os levanta na direção daquela que se apresenta como um outro texto de sedução:
o olho de Amedeo estava atraído por ela. Reparou que, ao ler, cada vez com mais freqüência suspendia o olhar do livro e o pousava no ar, e este ar era aquele que estava no meio entre aquela mulher e ele. O rosto (estava estendida na borda em declive, num colchãozinho de borracha, e Amedeo a cada virada de pupila lhe via as pernas não fornidas mas harmoniosas, o ventre perfeitamente liso, o seio pequeno de modo talvez não desagradável mas provavelmente um pouco caído, nos ombros um pouco de ossos demais e também no pescoço e nos braços, e o rosto mascarado pelos óculos escuros e pela aba do chapéu de palha) era levemente marcado, vivo, cúmplice e irônico. Amedeo classificou o tipo: mulher independente, em férias sozinha, que em vez dos lugares cheios de gente prefere o rochedo mais deserto, e gosta de deixar-se estar ali a ficar preta como carvão; avaliou a porção de preguiçosa sensualidade e de insatisfação crônica que havia nela. (p. 86)
Amedeo passará a história toda em dúvida: ler o livro ou a mulher. Acaba ficando com os dois ou, dependendo de como se entenda o episódio, nem com um nem com outra.
.
Em Lector in fabula, Umberto Eco nos diz que "um texto é um mecanismo preguiçoso (ou econômico) que vive da valorização de sentido que o destinatário ali introduziu". E, algumas linhas adiante, afirma: "Todo texto quer que alguém o ajude a funcionar". (p. 37)
O conceito sugerido por Umberto Eco aponta para o fato de um texto não se constituir apenas de letras impressas no papel. Mais do que pura materialidade, o texto é uma relação que só funciona quando o leitor nele interfere para a produção dos significados.
Já na década de 1950, Maurice Blanchot, em O espaço literário, alertava para o fato de que uma obra só passa mesmo a existir quando alguém a lê. E ler não quer dizer apenas decodificar mecanicamente o signo, mas investir nele, fazê-lo apresentar-se, obrigá-lo a dizer a que veio: "Ler não é (…) obter comunicação da obra, é 'fazer' com que a obra se comunique". (p. 204)
Para Blanchot, a obra não é uma estrutura fechada, cujo acesso só é permitido aos poucos iniciados, àqueles que detêm o código de entrada, o segredo. Ler faz parte da obra, não é apenas a recepção pura e simples de um objeto acabado, mas a inserção na própria feitura final desse objeto. A leitura, portanto:
Não é um anjo voando em redor da esfera da obra e fazendo girar esta em seus pés munidos de asas. Ela não é o olhar que, do lado de fora, através da vidraça, capta o que se passa no interior de um mundo estranho. Ela está vinculada à vida da obra, está presente em todos os seus momentos, é um deles, não é somente a lembrança deles, a sua transfiguração última, retém em si tudo o que realmente está em jogo na obra, e é por isso que ela carrega sozinha, no final, todo o peso da comunicação. (p. 204)
Caberia à leitura, em última instância, fazer da obra uma comunicação. O leitor entra em cena e assume seu papel não apenas de espectador, mas também de autor.
Ou, como afirma Jean Lebrun, entrevistado por Roger Chartier em A aventura do livro: do leitor ao navegador:
Paul Ricouer lembrou muitas vezes o fato de que um mundo de textos que não é conquistado, apropriado por um mundo de leitores, não é senão um mundo de textos possíveis, inertes, sem existência verdadeira. (p. 154)
.
O leitor é uma criança ainda, não aprendeu a ler e a escrever e jamais ouviu a palavra poeta. A palavra doce, no entanto, ele conhece bem e daí o motivo de ter aberto um sorriso quando seu pai lhe perguntou se queria conhecer uma velhinha que fazia doces.
Viajava com os pais e quando a história aconteceu estavam na cidade de Goiás. Ele não se lembra de detalhes mas a memória gravou a sensação que teve quando atravessavam a ponte sobre o Rio Vermelho e lá de cima o leitor viu alguns peixes sob a água cristalina. Aquilo o deixou tão maravilhado que o menino chegou a se esquecer dos doces e quem sabe quanto tempo ficaria ali, encostado ao parapeito da ponte, se a mãe não o chamasse pelo nome e apontasse o casarão ao lado. Precisavam ir.
Quando entraram, a doceira fez um carinho no seu cabelo - ele não gostava que fizessem isso mas era um menino educado o leitor e então forjou um sorriso amarelo para a dona da casa.
Enquanto os pais conversavam com Ana, Aninha da ponte, como a doceira era conhecida na cidade, o menino descia para o quintal e dali, sem que o vissem, chegava até o porão, escuro, com uma pequena janela dando para o rio.
Ele correu até lá e pela janela aberta viu o rio a um palmo do seu rosto, e os peixes novamente, agora tão perto. O leitor ainda não aprendera a ler, não sabia que aquele era um antigo porão de escravos, que estava na casa de uma poeta cuja obra ele leria mais tarde, bem mais tarde, os poemas contando histórias das ruas e becos de Goiás. O leitor não sabia de nada disso e o texto que lia era outro - uma movimentada história de peixes coloridos conversando com um menino através da janela e contando como era a vida de peixe no Rio Vermelho.
Nos anos seguintes, nas décadas seguintes, o leitor leu muitos livros. Seu primeiro livro de verdade, no entanto, ou pelo menos o primeiro de que ele se lembra de ter lido, não era feito de papel e tinta mas de água corrente, olhos e guelras, com a luz do sol atravessando tudo, pela janela dos porões de uma casa que nunca mais existiu igual.
.
Nas entrevistas com escritores, é comum se perguntar: que autores você leu? Que autores e livros influenciaram a sua obra?
A pergunta é fácil de ser formulada - aliás, já vem pronta, é pegar e usar - e talvez por isso seja tão repetida. Mas pensar assim, que ela se repete por mero comodismo do entrevistador, pode esconder uma outra possibilidade de explicação que, se não for exata, serve pelo menos para se começar uma digressão, breve que seja, sobre as relações entre escrever e ler. E tal explicação partiria de uma outra pergunta: se o entrevistador sempre quer saber o que o autor leu, isso não teria a ver com um desejo mais amplo, um desejo dos leitores em geral?
Nesse sentido, o entrevistador estaria apenas deixando ecoar, por sua própria voz, a voz da maioria dos leitores, aqueles que, quando têm a oportunidade de se aproximar dos seus escritores preferidos - e a entrevista é sem dúvida essa oportunidade de estar mais perto deles - deseja saber o que leram e, de algum modo, incorporaram à sua própria escrita.
Se a premissa estiver correta, o raciocínio pediria então uma nova pergunta: por que, afinal de contas, o leitor quer saber o que o escritor leu?
Pode ser que isso aconteça porque o leitor precise, de vez em quando, tornar um pouco mais real a figura do escritor. Ainda hoje, sobretudo nos pequenos centros urbanos, há leitores que imaginam o escritor como um ser irreal, alguém que parece não existir de fato, de carne e osso, uma entidade qualquer que assina seu nome na capa do romance que este leitor leu avidamente, querendo o próximo, e o seguinte, e mais outro, sem atinar para o fato - ou pelo menos sem pensar muito nele - de que quem escreveu o livro é uma pessoa comum.
Ao perguntar ao escritor o que ele leu, o leitor talvez queira testar o escritor, saber até que ponto ele é mesmo real. Pode ser que o escritor tenha lido os mesmos livros que o leitor leu, o que seria sem dúvida uma prova de que se trata de uma pessoa de verdade e não de um fantasma. Ou pode ser que o escritor tenha lido autores e livros de que o leitor jamais ouviu falar, ou que conhece mas não leu, e ainda assim há de acontecer uma aproximação, pelo simples fato de que o leitor percebe, então, que o escritor, antes de ser um escritor, foi e é também, como ele, um leitor.
Ou pode ser ainda que o leitor, intuitivamente ou não, tenha percebido o que alguns escritores se recusam a reconhecer: que não se escreve sem ler.
A diferença, nesse sentido, entre o escritor e o leitor é que o primeiro transforma em matéria palpável, concreta, aquilo que leu, seja nos livros, seja fora deles - na sua leitura de mundo, que vai além da palavra escrita.
Então pode ser que o leitor tenha percebido isso e tenha buscado encontrar o ponto onde leitura e escrita se cruzam na obra do seu autor preferido, cuja entrevista ele acompanha agora. Quem sabe é isso que move a sua curiosidade de saber o que o escritor leu, que se traduziria então na curiosidade de saber como as leituras do escritor se transformaram em escrita.
Curiosidade legítima, claro, embora de pouca utilidade prática, já que não é bem assim que a coisa funciona. Por mais que o escritor diga: li muito Fulano, e por mais que o leitor identifique claramente passagens da obra do escritor em que a leitura de Fulano está presente, a relação entre a leitura e a escrita será bem mais sinuosa, bem mais sutil do que possa parecer à primeira vista, e o leitor vai embarcar numa canoa furada se quiser enveredar pelo que lhe parece óbvio.
Até porque o escritor - conhecedor de sua própria obra - pode ter inventado que leu Fulano, apenas para que o leitor o tenha em alta conta, caso Fulano seja um autor respeitado. Noutras palavras, o escritor pode estar fingindo, o que levaria o leitor a chegar diante dele, o escritor, e dizer, olhos nos olhos: tu, escritor hipócrita, meu irmão.
.
Uma obra não lida permanece sendo uma obra? No capítulo "Ler", de O espaço literário, Blanchot faz pergunta semelhante, e responde:
O que é um livro que não se lê? Algo que ainda não está escrito. Ler seria, pois, não escrever de novo o livro, mas fazer com que o livro se escreva ou seja escrito - desta vez sem a intermediação do escritor, sem ninguém que o escreva. O leitor não se acrescenta ao livro mas tende, em primeiro lugar, a aliviá-lo de qualquer autor. (p. 193)
Durante a leitura, é preciso esquecer que alguém escreveu aquilo e pensar simplesmente que aquilo foi escrito. Esquecer que existe o autor e firmar no texto minha marca: de leitor.
.
No debate ocorrido na Sociétè Française de Philosophie, em 22 de fevereiro de 1969, logo em seguida à apresentação feita por Foucaul e da qual resultaria O que é um autor?, L. Goldman chama de "escola francesa do estruturalismo não genético" uma corrente filosófica que teria, como principais integrantes, Lévi-Strauss, Barthes, Althusser, Derrida e Foucault.
O que os uniria, segundo Goldman, para além de suas diferenças de pensamento e estilo, seria a mesma preocupação com o tema da dissolução do sujeito, substituído, nas mais diversas culturas do século XX, por estruturas - linguísticas, mentais, sociais etc. -, retirando do indivíduo sua posição, seu nome, e dando-lhe agora o lugar de uma função no interior de tais estruturas.
O que Foucault faz, no ensaio O que é um autor?, é estender a idéia de um desaparecimento do sujeito para as relações entre autor e texto, negando, é bom que se diga, o rótulo de estruturalista que lhe foi aplicado por Goldman¹.
Esse apagamento permite entender melhor o que Foucault chama de função autor, da mesma forma que, segundo ele, a negação do sujeito propicia um esclarecimento sobre o modo como o conceito de sujeito funcionou nos domínios do saber.
Foucault parte da afirmação de Beckett: "Que importa quem fala, disse alguém, que importa quem fala".²
Importaria, segundo o filósofo, não mais saber quem fala, mas tentar entender o que foi feito daquele que fala. Para tanto seria necessário, antes de mais nada, definir o que seja a função autor, definição que nos é apresentada no ensaio a partir de quatro características básicas.
Primeiramente, a função autor não pode ser entendida fora do sistema jurídico e institucional. O nome próprio, tanto quanto o nome de autor, não funciona apenas como elemento de designação:
O nome próprio (tal como o nome de autor) tem outras funções que não apenas as indicadoras. É mais do que uma indicação, um gesto, um dedo apontado para alguém; em certa medida, é o equivalente a uma descrição. (p. 42)
Descrição estabelecida no interior das regras em que se baseia o comportamento do indivíduo numa sociedade, ou seja, dentro do sistema institucional e jurídico que, em última instância, contém, determina e articula toda forma de discurso.
Tanto é verdade que a idéia de autoria só começa a existir no momento em que o institucional-jurídico passa a interferir diretamente na relação entre autor e obra:
Os textos, os livros, os discursos só começaram efetivamente a ter autores (outros que não personagens míticas ou figuras sacralizadas e sacralizantes) na medida em que o autor se tornou passível de ser punido, isto é, na medida em que os discursos se tornaram transgressores. (…) Assim que se instaurou um regime de propriedade para os textos, assim que se promulgaram regras estritas sobre os direitos de autor, sobre as relações autores-editores, sobre os direitos de reprodução etc. - isto é, no final do século XVIII e no início do século XIX -, foi nesse momento que a possibilidade de transgressão própria do ato de escrever adquiriu progressivamente a aura de um imperativo típico da literatura. (p. 22)
Em segundo lugar, é preciso compreender que a função autor não se exerce da mesma maneira em todos os discursos. Há diferenças na presença da figura autoral estabelecidas a partir de modalidades de discurso, de épocas históricas e formas de civilização específicas. O exemplo mais claro dessa atuação diferenciada pode ser tomado de empréstimo às relações entre discurso literário e discurso científico.
Já houve um tempo em que textos hoje considerados literários - contos, epopéias, tragédias, comédias - eram lidos sem que a questão da autoria fosse colocada. A antiguidade do texto, verdadeira ou suposta, era garantia suficiente para sua valoração. Por outro lado, na Idade Média, os textos atualmente tidos como científicos, tratando de temas como cosmologia, medicina, botânica ou geografia, só eram recebidos como verdade, ou seja, somente tinham seu valor reconhecido, se fossem assinalados com o nome do autor: Hipócrates disse, Plínio conta etc.
Nos séculos XVII e XVIII, a situação é outra: o discurso científico passa a valer por si mesmo, por uma verdade já aceita. É sua inserção num conjunto sistemático de pensamento científico que lhe confere valor, não importando muito o nome de quem o produziu. Quando se trata, porém, de literatura, a presença do nome de autor passa a ser preponderante. Diante de um texto literário, começa a surgir a pergunta: quem escreveu, onde, em que data e circunstâncias?
Terceira característica: a função autor não é apenas a espontânea atribuição de um discurso a determinado sujeito. Trata-se, ao contrário, de uma operação complexa, variando conforme cada época e cada cultura, uma construção específica do que chamamos de autor.
A princípio, o conceito de autor se relaciona a expressões como instância profunda, poder criador, projeto, lugar originário da escrita. Mas não é exatamente assim:
de fato, o que no indivíduo é designado como autor (ou o que faz do indivíduo um autor) é apenas a projeção, em termos mais ou menos psicologizantes, do tratamento a que submetemos os textos, as aproximações que operamos, os traços que estabelecemos como pertinentes, as continuidades que admitimos ou as exclusões que efetuamos. Todas estas operações variam consoante as épocas e os tipos de discurso. Não se constrói um 'autor filosófico' como um 'poeta'; e no século XVIII não se construía o autor de uma obra romanesca como hoje. (p. 51)
Embora haja, nos diversos períodos históricos, alguns aspectos invariáveis no modo de construção da figura do autor, cada época e cada cultura têm sua própria maneira de delegar ao indivíduo o distintivo autoral, de fazer de um indivíduo um autor.
Por fim, como quarta e última característica, Foucault nos diz que, por trás da palavra autor, se esconde não apenas um mas vários eus. Assinar um texto não garante a quem o escreveu nenhuma homogeneidade, já que, no decorrer do texto, aquele que recebe o nome de autor vive constantes metamorfoses:
todos os discursos que são providos da função 'autor' comportam esta pluralidade de 'eus'. O eu que fala no prefácio de um tratado de matemática - e que indica as circunstâncias da sua composição - é diferente, tanto na sua posição como no seu funcionamento, daquele que fala numa demonstração e que surge sob a forma de um 'Eu concluo' ou 'Eu suponho': num caso, o 'eu' reenvia para um indivíduo sem equivalente que, num lugar e num tempo determinados, fez um certo trabalho; no segundo caso, o 'eu' designa um plano e um momento de demonstração que qualquer indivíduo pode ocupar, desde que tenha aceitado o mesmo sistema de símbolos, o mesmo jogo de axiomas, o mesmo conjunto de demonstrações prévias. Mas poderíamos ainda, no mesmo tratado, delimitar um terceiro eu; aquele que fala do significado do trabalho, dos obstáculos encontrados, dos resultados obtidos, dos problemas que ainda se põem; este eu situa-se no campo dos discursos matemáticos já existentes ou a existir. A função autor não é assegurada por um destes 'eus' (o primeiro) à custa dos outros dois, que aliás não seriam então senão o seu desdobramento fictício. Importa dizer, pelo contrário, que em tais discursos a função autor desempenha um papel de tal ordem que dá lugar à dispersão destes três 'eus' simultâneos. (p. 56)
O autor, portanto, como se vê pela exposição de Foucault, passaria a ser agora não o dono do discurso, marcando com seu nome o texto como se lavra um título de propriedade, mas um elemento do discurso, uma figura que funciona no discurso, uma função, portanto, e não necessariamente um indivíduo.
A definição da função autor é a tentativa de mostrar que as relações entre autor e obra são muito mais complexas do que podem parecer a princípio. Mais que isso, Foucault aponta para questões polêmicas, já que seu discurso é construído sempre nos limites de outras duas preocupações: o modo como cada cultura elabora seus próprios conceitos e as relações de poder que se estabelecem nessa cultura a partir do lugar de maior ou menor valor que cada conceito ocupa.
Outro ponto importante do ensaio: considerando que o autor é pura ausência, que o nome desaparece pouco a pouco do discurso, resta a pergunta: o que, ou quem, passaria a ocupar o espaço vazio deixado pelo autor?
Foucault afirma:
Mas não chega, evidentemente, repetir a afirmação oca de que o autor desapareceu. Do mesmo modo, não basta repetir indefinidamente que Deus e o homem morreram de uma morte conjunta. Trata-se, sim, de localizar o espaço deixado vazio pelo desaparecimento do autor, seguir de perto a repartição das lacunas e das fissuras e perscrutar os espaços, as funções livres que esse desaparecimento deixa a descoberto. (p. 41)
.
"Palavra e imagem", de Eisenstein, funciona, embora não de forma explícita, como um verdadeiro manifesto a favor da montagem: "Houve um período do cinema soviético em que se proclamava que a montagem era 'tudo'. Hoje estamos no final de um período no qual a montagem foi considerada como 'nada'". (p.13)
O cineasta e ensaísta defende a tese de ser a montagem, na construção cinematográfica, a garantia de que o produto final irá se apresentar como um todo orgânico, coerente, estabelecendo as relações de agenciamento entre a trama, o cenário, o som e os demais componentes do filme.
Mais do que uma digressão teórica sobre cinema, o texto de Eisenstein trata da fabricação de qualquer discurso. Ele afirma que dois pedaços de filme colocados juntos criam um terceiro elemento, resultado da justaposição das duas figuras anteriores. Este elemento é exatamente o significado, e se constitui em algo mais que apenas a primeira e a segunda figuras vistas individualmente. E estende o conceito para outras linguagens:
Esta não é, de modo algum, uma característica peculiar do cinema, mas um fenômeno encontrado sempre que lidamos com a justaposição de dois fatos, dois fenômenos, dois objetos. (p. 14)
No caso específico da literatura, há várias maneiras de se utilizar a montagem. Ela está presente na escolha das palavras, na pontuação, na construção de personagens, no cenário e na sequencialidade do enredo, ou na opção por certa rima, certa mensuração do verso, esta ou aquela localização da palavra na folha em branco.
Para exemplificar a utilização da montagem literária, Eisenstein recorre a Bel-ami, de Maupassant, na passagem em que George Duroy espera ansiosamente no fiacre por Suzanne, que aceitou fugir com ele aquela noite, às doze horas em ponto:
Tornou a sair às onze horas, errou durante algum tempo, tomou um fiacre e mandou parar na Place de la Concorde, junto às arcadas do Ministério da Marinha.
De vez em quando acendia um fósforo, para olhar a hora no relógio. Quando viu aproximar-se a meia-noite, sua impaciência tornou-se febril. A todo instante punha a cabeça na portinhola para olhar.
Um relógio distante deu doze badaladas, depois outro mais perto, depois dois juntos, depois um último, muito longe. Quando este acabou de tocar, pensou:
'Acabou-se. Deu tudo errado. Ela não virá'. Estava entretanto resolvido a ficar, até de manhã. Nestes casos é preciso ser paciente.
Escutou ainda tocar um quarto, depois meia hora, depois três quartos; e todos os relógios repetiram a 'uma', tal como tinham anunciado a meia-noite… (p. 22)
Há vários aspectos a ressaltar nesse trecho, com relação ao processo de montagem. Dentre eles, o cineasta destaca a habilidade de Maupassant na construção da idéia de meia-noite.
Para Eisenstein, existe uma diferença entre o conceito de representação e o conceito de imagem, diferença que pode ser bem exemplificada na passagem citada. A representação é a figura em si, a materialidade de cada fotograma: o desenho, a cor, a luz etc. A imagem, no entanto, é a sensação obtida pela apresentação sequencial de vários fotogramas diferentes, é uma sensação única provocada pelas várias representações.
Um gato preto, à noite, numa rua mal iluminada, é uma representação. Seguida, porém, de outras: a lua cheia surgindo entre nuvens escuras, um lobo uivando à beira de um penhasco, um vulto se esgueirando por entre as casas na rua deserta, vai gerar uma imagem: a de mistério, ou terror.
No caso de Bel-ami, Eisenstein observa que o texto, para produzir a imagem emocional da meia-noite, não se limitou a dizer que primeiro bateu meia-noite e depois uma hora. Temos várias representações: a de diversos relógios, em diferentes pontos da cidade, fazendo soar as doze badaladas e formando assim, pelo processo de montagem, a imagem de tensão, de desespero que a meia-noite vai significar para George Duroy, em sua ansiosa espera.
Para Eisenstein, Bel-ami funciona como um modelo requintado de estilo de roteiro cinematográfico, no qual o som das doze horas é apresentado por meio de uma série completa de planos tomados de diferentes posicionamentos de câmera: distante, mais perto, muito longe. E complementa:
Este badalar dos relógios, registrado a várias distâncias, é como a filmagem de um objeto a partir de diferentes posições da câmera e repetida numa série de três diferentes enquadramentos: 'plano geral', 'plano médio', 'plano de conjunto'. Porém, a badalada real ou, mais corretamente, a batida variada dos relógios de modo algum é recolhida por sua virtude como um detalhe naturalista de Paris à noite. O efeito primário destas batidas conflitantes de relógios em Maupassant é a ênfase insistente na imagem emocional da 'meia-noite' fatal, não a mera informação: 'zero hora'. (p. 22)
É, portanto, a seleção e a combinação de representações de relógios na cidade de Paris que formará a pretendida imagem da meia-noite. Sem sair do território da palavra escrita, Maupassant reúne representações sonoras e visuais que, montadas, dão a seu texto essa dimensão cinematográfica.
A seguir, Eisenstein discorre sobre o processo de montagem na construção do personagem pelo ator, e se detém depois nos modos como se dá a utilização desse recurso também na música, na pintura, na poesia.
A montagem, no entanto, não é uma condição natural apenas da elaboração do texto. Todo leitor, no ato da leitura, é levado a percorrer, à sua maneira, caminho semelhante: montar, ou remontar, o objeto já anteriormente montado pelo autor.
Diante de um quadro, por exemplo, o olhar do leitor inicialmente se detém num determinado elemento, atraído pela cor, pelo traço, pela textura, e depois de passear os olhos por todo o quadro o leitor relaciona, combina as impressões que obtivera à primeira vista, efetivando assim sua montagem particular. No cinema, o processo será outro, já que o olhar vai sendo guiado, com maior ou menor liberdade conforme o filme, pelo movimento na tela. Na literatura, a diferença se estende pela própria mudança da linguagem visual para a verbal.
Mas ainda que cada objeto, em sua modalidade específica, exija diferentes abordagens, teremos sempre um leitor que, através da montagem, confere significados ao texto.
Eisenstein apontava para o papel ativo do leitor na construção da obra. Segundo ele, o cineasta, antes de começar o filme, tem diante de si uma imagem que personifica emocionalmente um tema. Sua função é criar representações parciais básicas que, habilmente combinadas, levem o espectador a produzir para ele próprio, espectador, essa imagem percebida inicialmente pelo cineasta.
Tal concepção poderia levar a pensar que, no final das contas, o leitor continuaria numa situação passiva, pois caberia a ele apenas referendar ou não a imagem pretendida pelo cineasta, não lhe cabendo a opção de também exercitar-se como criador. Mas não se trata disso, porque "a imagem desejada não é fixa ou já pronta, mas surge - nasce". (p. 27)
Na página seguinte, a necessidade de participação do espectador para a efetiva construção do filme é reforçada:
A imagem concebida pelo autor se tornou carne e osso da imagem do espectador… Dentro de mim, espectador, esta imagem nasceu e cresceu. Não apenas o autor criou, mas eu também - o espectador que cria - participei. (p. 28)
E ainda: para Eisenstein, o que diferencia um filme empolgante de outro que não vai além da mera apresentação de uma informação ou do registro de um acontecimento é a capacidade de estimular, no espectador, o processo criativo. E acrescenta que essa consideração, esse critério de valor, serve não apenas para o cinema como para qualquer obra de arte.
.
Publicado originalmente como um prefácio de Proust para a sua tradução de Sesame and Lilies, de John Ruskin, de 1905, Sobre a leitura acabou virando um pequeno livro. Dele, recorto um trecho que de alguma forma dialoga com o pensamento de Eisenstein a respeito das relações entre o processo criativo levado a cabo pelo cineasta e aquele por que passa o espectador.
No trecho recortado, Proust esboça uma idéia semelhante àquela que, décadas mais tarde, Einsenstein vai desenvolver no seu ensaio sobre a montagem. Para Proust, escrever e ler são duas faces cambiáveis do que consideramos literatura e se articulam numa espécie de continuidade entre uma e outra:
Sabemos muito bem que nossa sabedoria começa onde a do autor termina, e gostaríamos que ele nos desse respostas, quando tudo o que ele pode fazer é dar-nos desejos. Estes desejos, ele não pode despertar em nós senão fazendo-nos contemplar a beleza suprema à qual o último esforço de sua arte lhe permitiu chegar. Mas por uma lei singular e, aliás, providencial da ótica dos espíritos (lei que talvez signifique que não podemos receber a verdade de ninguém e que devemos criá-las nós mesmos), o que é o fim de uma sabedoria não nos aparece senão como começo da nossa, de sorte que é no momento em que eles nos disseram tudo que podiam nos dizer que fazem nascer em nós o sentimento de que nada ainda nos disseram. (pp. 30-31)
.
O leitor chega da escola e vai para a mesa da sala. Pega o caderno, abre e escreve, de memória, a história que a professora contou para a turma naquele dia - uma fábula.
Já nessa época o escritor e o leitor conviviam, quase amigavelmente. É o que está acontecendo na cena que vemos agora, nesse instante em que um e outro são praticamente a mesma pessoa, um lançando no papel, como se fossem dele (e por que não seriam?), as palavras que o outro ouviu na escola, pela voz da professora.
À noite, quando chegar do trabalho, o pai do leitor vai datilografar para ele, na velha e inseparável Olivetti verde escuro, o que o menino escreve devagar no seu caderno, com todo o capricho.
O pai tem sempre o cuidado de pegar uma folha de papel e dividi-la em quatro partes iguais, preparando assim as páginas do futuro livrinho. Nessas pequenas páginas o pai datilografa o conto que o menino julga ser dele. Texto pronto, todo vistoso no papel branco, será a vez de a mãe entrar em cena.
Tem muita sorte o leitor, muita sorte mesmo: seu pai é professor de datilografia e sua mãe costura que é uma beleza. Não fosse assim e as quatro folhas não estariam agora na máquina de costura da mãe. Antes, a mãe já fizera a capa e a contracapa, em cartolina, com desenho feito pelo leitor.
Agora o livro vai sendo costurado com linha colorida e em alguns minutos lá estará ele, ao lado dos outros, compondo o pequeno e valioso acervo de fábulas reescritas pelo leitor.
Na capa, em letras grandes, o título deste que acaba de ficar pronto: O LEÃO E O RATINHO. E logo abaixo, em letras menores, lê-se o nome completo do menino, gravado ali como um ensaio do que vai fazer quando ficar mais velho, os livrinhos servindo como seus primeiros exercícios (ele não sabe ainda) de autoria.
.
Num dos capítulos de Semiótica e Literatura, intitulado "Você sabe ler objetos?", Décio Pignatari comenta que a explosão de informações dos tempos atuais vem seguida de uma outra explosão: a da linguagem. A rapidez com que nos são fornecidos novos dados, forjados ou não, sobre a realidade, sobre nosso passado e futuro, leva à necessidade de criação ininterrupta de novas linguagens: na televisão, no cinema, no trânsito, na arquitetura, na publicidade, na informática, na literatura, nos códigos enfim com que lidamos na Babel cotidiana. Até mesmo os mais simples objetos de consumo, observa Pignatari, começam a perder sua condição de meros utensílios para adquirirem uma condição de signos, dando sentido a uma frase que talvez defina bem o festival da linguagem do nosso tempo: consumir é comunicar-se.
Já no início do século XX, João do Rio nos alertava, com suas crônicas, para a importância de estender um pouco mais o conceito de leitura, ampliando-o para o texto não verbal estampado nas ruas da cidade. Lendo A alma encantadora das ruas, aprendemos com o cronista que observar com atenção um prédio antigo, tentar entender suas linhas, cores, sua dimensão, arriscar uma data provável de construção, nomear o prédio com um estilo, um recorte na tradição arquitetônica, supor qual o motivo de ter sido construído ali e não em outro lugar, relacioná-lo com as outras construções em volta, com a arquitetura do bairro e da cidade, tudo isso é ler o prédio. Leitura aparentemente despretensiosa mas na verdade infinitamente rica, porque inscrita na alma do dia-a-dia.
Nossa sobrevivência, enquanto indivíduos inseridos num contexto histórico - e por sobrevivência entenda-se não apenas o aspecto material mas a permanência de nossos pequenos, grandiosos, assumidos ou secretos sonhos - depende não apenas de nossa capacidade de leitores de palavras mas de nossa destreza enquanto leitores de outras linguagens.
Tudo pode ser lido, mas há diferenças. Entre as diversas linguagens, é possível estabelecer uma primeira distinção, a partir de um dado óbvio: o conhecimento ou não do código escrito. De um lado, as linguagens que demandam um leitor alfabetizado, capaz de identificar signos escritos e relacioná-los entre si a partir de uma gramática da língua. De outro, as linguagens não verbais, cujo acesso, pelo menos no nível mais primário de leitura, está disponível a todos. Seria necessário situar, ainda, um terceiro grupo, onde palavra e imagem dialogam, como no cinema, no teatro, na televisão, nos anúncios publicitários espalhados pela cidade.
A princípio, portanto, a distinção passaria pela existência ou não de um código: não posso ler um romance se não for um cidadão alfabetizado. Mas seria possível uma linguagem sem código?³ Assim como existe uma gramática da língua, escrita e falada, não existiria também uma gramática da imagem?
Nos primeiros anos do nosso século, como registra Jean-Claude Carrière em "Algumas palavras sobre uma linguagem", primeiro capítulo de A linguagem secreta do cinema, era comum a presença, nos cinemas, bem ao lado da tela, de um homem que explicava ao público o que estava acontecendo no filme. De pé, com um bastão, o explicador, como era chamado, apontava os personagens na tela e explicava o que estavam fazendo.4 A figura do explicador só desaparece, pelo menos na Espanha, como afirma Carrière, na década de 1920. A presença desse homem é dispensável hoje porque, bem ou mal, já fomos alfabetizados na linguagem cinematográfica. O cinema, como a fotografia, nos presenteou com um novo modo de olhar o mundo.
Ainda que não pensemos nisso quando lemos um cartaz, um quadro, um filme, temos, internalizada na nossa estratégia pessoal de leitura, uma gramática da imagem, ou, sendo mais preciso, uma gramática das imagens.
Cada leitura pede seu ritual próprio. Ler um romance não é o mesmo que ler um poema ou uma notícia de jornal, ainda que muito da literatura do nosso século tenha contribuído para apagar os limites entre os gêneros do texto escrito. Da mesma forma, não é a mesma coisa assistir a um filme no cinema ou a uma novela na TV. Se vou ao cinema, obedeço a um ritual específico: sair de casa, chegar ao cinema, comprar o bilhete, estar no meio de outras pessoas (que, na sua maioria, não posso ver), estar diante de uma tela, diante de um som amplificado, de uma narrativa sem intervalos, o que não acontece quando vejo TV, quando, então, sigo o ritual caseiro: poltrona, solidão (ou pessoas conhecidas), interrupções várias (telefone, vizinho, barulho da rua), intervalos comerciais.
Também não leio uma fotografia do mesmo modo que um filme ou uma novela, conforme observa Susan Sontag em "Na caverna de Platão", um dos estudos de Ensaios sobre fotografia. Segundo Susan, "as fotografias são experiências capturadas", e podem, ao contrário das imagens em movimento, ser lidas com mais vagar, oferecendo ao leitor uma sensação de posse, de captura que as imagens em movimento não podem oferecer.
Os rituais de leitura nos mostram que cada texto, palavra ou imagem, é um recorte no plano mais amplo da linguagem, e pede uma leitura específica. E a questão torna-se mais complexa quando levamos em conta os rituais de leitura individuais - o ritual de cada leitor.
.
Diz a máxima latina: Qui scribit bis legit. Quem escreve lê de novo.
Escrever é ler de novo, agora pelo gesto enviesado da escrita. E se isso é verdade, também se pode retocar a frase, dando-lhe um novo sentido: escrever é escrever de novo.
Como nos ensina Borges, um livro é sempre a memória de outros livros. Escrevo com o que sou: o que já vivi, o que já li, o que escrevi antes. Na hora da escrita, no entanto, parece descer sobre aquele que escreve um esquecimento estratégico: é só esquecendo o que foi escrito até então que posso partir para o novo. Essa amnésia fingida é a condição da inventividade.
Na reescrita, porém, o escritor de novo se lembra e se porta agora como leitor. Lendo o que escreveu, vai mapeando o rastro de tudo aquilo que leu e que aparece na sua escrita ou de forma explícita, citacional, ou como uma espécie de sombra, percorrendo o texto nos seus atalhos, desvios, suas veredas. Se vai dar corpo à sombra ou transformar em sugestão o que está à mostra, cabe a ele decidir.
A escrita, portanto, tem seu limite: a memória de quem escreve. É ela que vai moldando cada palavra, frase, parágrafo, dando corpo ao texto, limitando e, dessa forma, traçando o desenho daquilo que o escritor tem para expressar.
Também a leitura funciona nessa fronteira. Ler é reler. Quando leio, por exemplo, o "Pierre Menard", de Borges, aciono a leitura que fiz do Quixote, de Cervantes, e do Amadis de Gaula, e de outros romances de cavalaria. Leio o conto de Borges relendo tudo isso e ainda, entre outros, o Cavaleiro inexistente, de Calvino.
Num dos episódios de Sonhos, de Akira Kurosawa, um jovem pintor lê quadros de Van Gogh numa exposição. Pára mais detidamente diante de um deles, Le Pont de Langlois. A câmera subjetiva mostra o que o jovem observa: uma parede, e nela o quadro. Aos poucos, a câmera vai se aproximando até que a moldura do quadro coincida com a moldura da tela. Nesse momento em que quadro e tela, em que pintura e cinema são um só, as lavadeiras pintadas por Van Gogh começam a se mover. A carroça, destinada a permanecer eternamente sobre a ponte, entre as duas margens do rio, ganha movimento e segue seu caminho.
O episódio tem como título "Corvos". Já na própria leitura do título minha memória começa a desenhar fronteiras: sei que "Corvos" remete ao quadro Champs de blé aux corbeaux, de Van Gogh, e saber disso já estabelece uma expectativa, ou seja, um limite. Posso, claro, ler o conto de Borges e o filme de Kurosawa sem ter lido antes Cervantes ou Van Gogh, mas não posso, se já li esses dois últimos, deixar de levá-los comigo para a leitura do conto ou do filme. Não posso não lembrar. Minha memória me ajuda a reescrever o texto que leio, dando uma forma, impedindo que a leitura se perca no caos.
O que já li funciona como um caminho pelo bosque de caminhos que se bifurcam. A memória limita minha leitura, mas limita para torná-la mais livre em seguida, para permitir que eu leia sempre somando.
Notas
¹ Foucault: "A primeira coisa que direi é que nunca empreguei, pela minha parte, a palavra estrutura. Se a procurarem em Les mots e les choses, não a encontrarão. Então, gostaria que todas as facilidades sobre o estruturalismo não me fossem imputadas ou que as justificassem devidamente." (p. 80)
² Ibidem, p.34
³ Ver, a propósito, o ensaio "A mensagem fotográfica", de Roland Barthes, in: O óbvio e o obuso. Trad. Léa Novaes Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990.
4 O cineasta Luis Buñuel, em sua infância na Espanha, conheceu esse hábito, que se manteve por mais tempo em certas regiões. Na África, por exemplo, segundo Carrière, a função de explicador era exercida ainda na década de 1950.
|
|
|
|
|
|
